创作需要功力，更需要激情，需要灵魂，需要艺术家的生命体验。“掂起毛笔写的是字，而从笔端流露的是书家的魂”。（周俊杰语）

“散养鸡”好，“散养鸡蛋香”。为什么好？为什么香？因为“散养鸡”吃“杂粮”，还跑得多，锻炼得多。

孩子老养在家不行，要上幼儿园、要读书、过集体生活、交往朋友、见世面。见识一多，得到各方面锻炼，适应性强。这叫“散养见世面、长见识”。

搞艺术，到一定的时候，也要吃点“杂粮”，更要“行万里路”、“读万卷书”。有一句话叫做“搜尽奇峰打草稿”，说的是这个意思。吃“杂粮”，就是在精典之外，找经典，发现新经典，不断吸收新营养，寻找一条适合自己发展的路。

一块石头（太湖石、雨花石、木化石）经过千万年风霜雨雪的冲刷，令观赏者浮想联翩，爱不释手，这是“天工”。“天工”是“自然而然”，“无为而为”的。这是“物化”、“神化”、“自然而化”。

“天工”比“巧夺天工”要高，要自然。人的能力至多做到“巧夺天工”。

为了做到“巧夺天工”艺术家要拜自然为师。“吾师造化”，向大自然学习。因此需要写生，需要采风，需要呼吸新鲜空气，需要走向民间，发现那些原本很美，尚未被人充分认识的东西。去探求“天然雕饰”的“天工美”。

所谓“海纳百川”，就是广泛吸纳，不管东西南北，只要有代表性、有独特性、有个性的都广纳、广集，这就是“海纳”。无纳则无“海派”。

“海派”，有派？无派？“海派”就是“各派共存”，因此，无派那是“派”，“多派”即是“派”。

“海纳”，就是“海派”的前提，“海派”是“海纳”的结果。“海派”，“和而不同”，“不同而共存”。这就是“海派”之基础。

2010年上海世博会的主题是“城市让生活更美好”。但我要说：“农村让生活更美好”。因为，美好的生活，离不开城市，也离不开乡村。农村里的人，向往城市。而城市里的人，向往农村。

“群居”、“农民工”，都是农村向往城市后出现的词。大量的农村人口，为了向往城市的美好生活，没有住房，就租，租不起房先“群租”、“群居”。而城市的人感到工作压力重，太嘈杂，一到双休日，节假日，或在家“补觉”，或到乡村，尝尝农家菜，住住“农家乐”，甚至下地种菜，采摘果子，亲身体验一下农村的生活，呼吸一下农村的新鲜空气，远离一下城市的烦恼。于是乎，到城外赏花、踏青、尝“土”，便成为时尚，农村的人和城市的人对流，使交通越来越发达，也造成节假日的拥堵。

所以，城市也好，农村也罢，向往美好的人们，对他们都好，都寄予希望。城市离不开农村，农村也不能没有城市。农村与城市原本就是一种互补、互存、互荣的关係。因此，我要说城市和农村，都让我们生活更美好。

在中国传统艺术中，“气”为骨，“韵”为肉。骨肉不可分也。

汉·王充《论衡·无形》：“人以气为寿，形随气而动，气性不均，则于体不同。”人之气可养。即养浩然之气，养雄强之气，养豪爽之气也。

无气，则无力、则无生。“气韵”不可分。有气则有韵，无气则无韵。即所谓，气中有韵，韵中有气。凡韵，必以气为基。凡气，必以韵而展。故谢赫曰：“气韵生动”也。

养气可以生韵，有韵能够得气。

气为阳，韵为阴，阴阳合一，即气韵和谐、生动也。

中国书画，由道而生，道生气，道生韵，气韵互生而立。即不能有笔而无墨，亦不能有墨而无笔。有笔有墨，才能有气有韵。笔墨互生，阴阳互生也。

一件艺术品，气息之高雅，韵味之清新，是人格使然。故提高艺之品格，先攀升人之品格。

恽格《南田画跋》说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”而“气韵”由何而来？气韵来源于道，来源于人之精气神。

善养气韵者，气壮筋骨，韵生骨肉。

气，得阳刚之美。韵获阴柔之美。

“韵者，美之极。”《永乐大典》古代，韵专指人的形体中显现之清远、高雅、放旷等情调和令人敬慕的气度。人物画家顾恺之认为人物的本质，不在写形，而在传神。即神情风貌，态度格调。

书法形式的构成：包括作品的尺幅、章法、笔法、结体和墨法。

书法的形式诸要素构成了书法的美。其中包括各要素的统筹、协调、和谐配合。

尺幅：条屏、中堂、对联、横批、斗方、扇面、手卷、册页、书札等。其中包括用纸的色彩、相拼、裁剪等。

章法：有行有列、有行无列、无行无列、独字、加注后记、题跋等。

笔法：粗细、疾涩、提按、轻重、起伏、抑扬、藏露、中侧、收放、转折、软硬等。

结体法：正斜、疏密、增减、向背、平险、避让、争位等。

墨法：浓淡、干湿、苍润、沉浮、涨收等。

章法，有一定的法度，但留给我们创造的余地很大。千变万化，神奇莫测。我的经验是正确处理好“黑白关係”，要懂得“计白当黑”、“知白守黑”的道理。因势而为之，随白而布之。

在章法布势中，变是硬道理，变则生，变则通，变则活。在变化中布置矛盾，解决矛盾，在变化中求得整体的协调和谐。

书法的形式，尺幅改变了界格的方法和执笔的方法。尺幅变大，界格显得越来越不重要。单字的变大，推动了运指、运腕向运肘、运肩甚至运腰发展。

用笔之法，历来为书法艺术的核心要素之一，也是历代书家孜孜以求，不断探究的重要问题。书法艺术由晋唐到明清，由于书写材料、书写形式、书写尺幅和书写姿势的变化，其用笔、界格之法也随之发生了很大的变革。

书法单字的由小变大，尺幅由手卷变为立轴，书写的姿势和书写的运笔方法发生很大的改变，朱圭铭先生在《从掌指之法到肘腕之法》一文中概括为从“案头品到壁上观”和由“坐书”到“立书”的转变，很是精到。

书法艺术发展到今天，由于展览方式的转变，品读欣赏角度的变化，为了展厅效果，为视觉效果，也不得不需要研究和探讨运笔的方法和界格的方法。

白与黑是相辅相成的。一张白纸因为有了黑的字，才有存在的意义。如果没有白纸，黑字也无法依存，没有了载体。

在创作中，增加笔墨易，增加空白难。一张白纸，只要写上字，白的部分会减少，黑的部分已成为现实。如何利用有限的白，创造无限的艺术境界，那是一门学问。

一张白纸，写上了许多字，但未觉得空白太少，黑的太挤，那就需要学会布白。“布白”，是一门学问，这就是“计白当黑”。

当我们面对一张白纸，握笔凝思，准备下笔的时候，你想到的是笔墨效果还是空白效果？笔者以为，两者都得考虑。无空白效果的思考，就没有笔墨效果。换句话说，笔墨效果的真正涵义，应该包括布白的效果。

如果用有限的笔墨，表达无限的情感，就得学会布置空白。因为，空白的意境是无限的。空白，可以更多地富于虚幻想象，“空白不仅是笔墨的衬托和补充，它往往是笔墨的延伸和拓展。”（见蒋天耕《空白论》《当代中国书法论文选》第333页，荣宝斋出版社2010年6月版）

老子有云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牗以为定，当其无，有宝之用。故，有之以为利，无之以为用。”这是一个实则无用，虚则有用的实例。也是说明，虚比实更重要的道理。一张白纸，可以画画，也可以写字。一个空屋子，可以住人，也可以展览。如果已画满了画或写满了字，就无法再创作。屋子放满了东西，要派别的用处，就得清空。

“实处之妙皆因虚处而生。”（清·蒋和《学画杂记》）空白之妙，一在无，可以有。二在虚，可以实。三在笔不到而意到。四在空白有限，而意境无限。

曲线为什么美？为什么人喜欢曲线多于喜欢直线？因为直线平静、平淡、僵硬，而曲线富有变化、运动感、灵活、自由、富有想象。

直线与直线所分割的空白一样缺少变化，比较简单，比较直白。曲线与曲线所分割的空白同样比较灵活、富有动感和想象力。

书法作品的成功与否，其实就是书家对空白分割的成功与否？换句话说：“就如同建筑师分割空间一样。书法家在纸上分割空间，而建筑师是在地球上分割空间。”

所谓结构，是以笔画为中心进行分布。所谓章法，则是以空白为中心，进行整体的分割。