风格?取舍?选择性记忆
循之
风格是结果，取舍是过程，选择性记忆是底层逻辑。三者的关系是「最终呈现 — 执行手段 — 核心驱动」的层层递进关系。
所谓选择性记忆，是指大脑在接收和储存信息时，并非全盘记录，而是主动筛选、优先记住那些符合自身兴趣、需求、情绪或价值观的内容，同时忽略或遗忘无关、负面或不重要信息的心理过程。简单说，就是大脑自带「过滤器」。
选择性记忆是起点，它曾主动筛选、留存与个人偏好、认知框架相符的信息（比如有人只记画面细节，有人只记情感共鸣）；取舍则是基于这份「记忆筛选结果」的主动决策，决定哪些信息要强化、哪些要舍弃（比如极简风格的创作者，会舍弃冗余元素，只保留记忆中最核心的线条）；而风格，正是长期通过「选择性记忆」筛选信息、再通过「取舍」提炼重点后，沉淀出的稳定、独特的呈现方式。
书法创作中的选择性记忆，同样体现在书家对古代法帖精髓的取舍、因个性情感而筛选书写的表达，或是创作中对自我风格的侧重留存，以下列举几个经典书家的实例加以说明：
米芾「集古字」的取舍整合：米芾早年遍临二王、颜真卿等诸多名家法帖，他的选择性记忆从不是机械复刻，而是筛选各家核心亮点。比如他记住王献之笔法中的迅疾灵动，提取颜真卿字体的厚重骨架，却舍弃了前人帖中过于规整保守的章法布局。其《值雨帖》里「刷字」般的迅疾笔法，正是对古人笔法精华筛选记忆后的呈现，最终融合成自己独树一帜的风格，这也是他「集古字」却不困于古字的关键。
颜真卿《祭侄文稿》的情感驱动筛选：这幅作品是颜真卿在悲愤交加中创作的祭文草稿。创作时，他的记忆被强烈情感主导，选择性记住的是与侄子相关的惨痛往事、对叛贼的痛恨等情绪，而非书法的刻意章法。书写中，他忘却了对笔画工整度的追求，留下诸多涂改与枯涩笔触，比如「携尔首榇」等字的沉重笔意，正是对情感记忆的优先留存，反倒成就了这部情感真挚的书法杰作。
董其昌临帖的精神聚焦记忆：董其昌曾言临帖不必细究字的耳目手足般的细节，而要观其精神流路之处。他临写二王法帖时，选择性记忆的是帖中笔墨间的气韵与章法的疏朗意境，而非每个笔画的刻板形态。比如他临摹《兰亭序》，没有纠结于个别字的细微结构，而是记住了全篇的雅致气韵，其作品也始终带着这种经筛选记忆后的空灵疏淡之感。
王铎临摹二王的风格化筛选：王铎秉持「一日临摹，一日创作」的习惯，他临摹二王法帖时，并未全盘照搬。其记忆会选择性偏向二王书法中洒脱豪放的行气，弱化了部分过于秀雅柔和的笔触细节。他的临摹作品既保留二王精髓，又带着自身沉雄刚健的风格，正是选择性记忆让他在传承古法的同时实现了自我突破。
一、我的取舍和选择性记忆特点
（一）取舍：形意并重
我尽力弱化了传统书法的规整笔法，舍弃了字的常规结构束缚，转而放大线条的张力、墨色的浓淡变化，比如「随物赋形」「度量」等作品的夸张造型。同时，我选择保留并强化「书写性」的情绪表达，笔墨的挥洒感、字形的动态感，都是为了传递更强烈的个人气质，而非追求规范的「好看」。
（二）选择性记忆：锚定「传统内核 + 现代表达」
我力求记忆的不是某家某派的具体笔法，而是传统书法里「写意」「抒情」的内核。比如《老子精句》《庄子精句》《九宫系列》以及其他斗方作品的创作，既是对传统文人气的记忆，又选择性地融入了现代视觉艺术的审美，把字当作「视觉符号」来重构 — 记忆里的传统是「可以被打破重组」的，而非固守旧形。
简单说，我「舍」了规范与束缚，「取」了情绪与表达；记忆里装的是传统的「神」，而非固定的「形」。在下笔的一瞬间，我坚守下列原则：写意优先、溯原形为重；重情绪，轻技法；破结构，守气韵；体现传统文人意趣，树立现代视觉重构。
二、我的创作实例解析
（一）作品《老子精句?道可道》的特点与取舍
这件对《老子》开篇「道可道，非常道」段落的书写，通篇取狂草的格调，用「乱石铺街」式的章法，展现了当代汉字形意现代写意融合的风格。笔墨狂放、字形解构感强，题跋与正文形成「疏密对冲」的视觉节奏，让人耳目一新。
在「取舍」上，并没有采用约定俗成的连绵不断的笔法，也没有采用传统草书的「法度」与「辨识度」，而是在篆隶融合的基础上，加入了汉代竹木简的意蕴；仅在文字的整体布局和章法上，汲取了大草整体章法的排布方法。
这种方法舍弃了文字的「可读性优先」原则，将字形拆解为墨块、线条的组合，以视觉冲击替代文本认读的便捷性；但锚定了「文本精神 + 笔墨情绪」的双重表达。这种看似浑然天成而实质精心布局的章法，使《老子》「道法自然」的精神内核得以完美呈现。
总之，在取舍中我坚持「传统文心」为骨，「现代视觉」为表。舍了「形」的规范，却取了「意」的传承；以《老子》为内容载体，保留文人书法的精神底色；舍了书写的程式化，却取了表达的自由性，企图用现代艺术的视觉逻辑重构传统文本。
（二）作品《鱼得水鸟归林》的特点与取舍
该作品以「篆骨隶体」的方式书写，充分运用「鱼」「水」「鸟」「林」等象形汉字，书写自然起伏，整体既具有隶书的基本特色，又有写意大草的风格呈现。力求呈现「鱼得水」和「鸟归林」的自然生态，笔墨舒展且充满动态感，题跋与正文形成「文与形」呼应的叙事性。
取舍方法：剥离了文字的「纯符号属性」与「笔法程式」，舍弃了「鱼、水、鸟、林」等字的标准形态结构，锚定「意境还原 + 笔墨情绪」的双重表达。取「文本意境的视觉化」，以舒展的线条表现「鱼得水」的自在、「鸟归林」的松弛，用笔墨形态直接传递「生命活力」的核心意境；取「物象与文字的融合性」，保留文字的基本辨识度，但融入「鱼、水、鸟、林」的象形元素，平衡了「书写性」与「画面感」；取「情绪的流动感」，通过长线条的延展、墨色的自然晕染，强化「归林、得水」的舒展氛围，让笔墨成为情绪的载体。
突出亮点在于既还原「鱼鸟各有所归」的意境，又让观者直观感受到文字背后的生命状态。
（三）作品《无穷》的特点与取舍
「无穷」二字，水墨淋漓，打破了传统隶书的规整结构。尤其是「穷」字，以大幅度曲线包裹内部笔画，弱化了隶书的波磔笔法，强化了墨块的视觉冲击力；「无」字则通过墨色的浓淡、留白的切割，将传统字形重构为更具抽象感的虚无视觉符号。笔墨上突出「书写性」与「偶然性」，飞白、涨墨的运用，体现了即兴创作的特质。
从内容看，极为简约，却具有传统文人特质，是对传统精神内核记忆的深刻表达；形式上则舍弃了隶书的程式化技法，取现代艺术的视觉表达，体现了「意象优先」的表达逻辑。用视觉形态传递「无穷无尽」的抽象概念，而非追求字形的辨识度；力求以传统文字为载体，传递当代艺术的审美张力。
「无穷」的传统内涵是「绵延不绝」，作品通过字形的开放结构、墨色的流动感，将文字的抽象含义转化为视觉上的「无尽感」，是传统理念与现代书法语言的结合。这类作品既保留了书法的笔墨抒情性，又融入了现代平面设计的构成思维，核心是通过文字载体实现「意」的传递，是文人书法在当代的一种表达形式。
（四）作品《东西南北》四屏书法的特点与取舍
这是一幅以「东、西、南、北」为主题的四屏书法，内容为「东壁图书 / 南华秋水 / 西园翰墨 / 北苑春山」，风格以写意隶书为基底，融合现代视觉构成。作品核心特征为四屏对称的「空间叙事」，以「东 — 西 — 南 — 北」的方位布局，形成视觉上的平衡感；力求每个字的笔法、墨色皆有变化，从而打破对称的刻板，体现「规整中的自由」。
在强化隶书的「写意性」同时，保留了隶书的「方笔、厚重感」，但弱化了波磔的程式化，以飞白、涨墨、线条断续等方法，增强书写的即兴效果。
四屏四言隶书作品很容易章法刻板，为避免格调上的重复平庸，每个字的形态、墨色都需有打破常规的意识，力求丰富多彩、随性而变。通过字形大小、墨色变化和枯涩对比，让这件四屏作品充满活力。
此外，这是一件八尺高度的作品，每个字的宽度约在六十公分左右；因字体硕大，创作时需置于地上书写，或因写字姿势的改变，挥写中产生了平日在桌面上不可能出现的厚重感。
（五）作品《简易》的特点及其意义
创作这件作品时，我首先锚定「简易」的词义，再抓住「简」「易」共有的「日」字做枢纽 — 从「词义」反推「字形嵌合」，既让字的组合有逻辑，又让词义通过字形直接透出，比单纯书写两个字更具张力。这种处理既运用了「字的嵌合」，又暗合「简单容易」的词义，是将「形式」与「内容」紧密绑定的巧思。
且「简」的本义是竹简（竹字头），「易」的古意是「变易」（舒展的笔画），我将这两个字的本源也揉进笔墨里：竹字头的疏朗是「简」的本质，「易」的斜笔是「易」的根源，中间「日」字一连，连词义带字源全立住了。
字形嵌合的妙处在于以「日」为枢纽：让「简」下半部的「日」，与「易」上半部的「日」重合，用一个「日」字将「简」与「易」拧成整体 — 既非「简」和「易」的简单拼接，而是「你中有我、我中有你」。从字形可见，「日」是「简」和「易」的「共同核心」（或称「共用核心」），这恰好对应「简单」与「容易」本就是「一体的概念」。这与我此前创作「开门 — 闭门」的「对立意象对应」不同，此次《简易》是「相近概念的融合」；手法从「拆字藏意」变为「嵌字合义」，但核心仍是「让字形说词义」。「简」和「易」共用「日」，恰似「简单」和「容易」本就不可分割 —「简而能易，易而即简」。
笔墨取舍的呼应：「简」的上半部，以松弛笔调书写「竹字头」（「简」本义为竹简），带有「疏朗」质感，贴合「简」的「不复杂」；「易」的下半部，以舒展斜笔（近似「易」的古字形态），线条放得开，对应「易」的「不困难」。
中间的「日」字纵贯上下，虽为「简」「易」二字共有，却用最厚重的墨块稳定全局 — 在两字的「夹持」下，既是二者的「黏合剂」，也让整件作品同时呈现「松（简）、放（易）、稳（日）」三种特质，恰好契合「简单容易」的气质。
《简易》的创作采用「共用部首」（或称「省略相同部首」）。
（配图：循之书法作品）