置陈布势
书法术语＂布白＂，是指处理点画间架之间、字与字之间、行与行之间空白关系的方法。布，就是布置。白，即是空白。因此，＂布白＂就是＂布置空白＂，也称＂留白＂。书画理论中这个＂布白＂的概念，是要提醒书画的创作者和鉴赏者不仅要关注＂著墨处＂，而且要重视＂空白处＂。具体要求就是疏密相间、布置得宜，还有著名的论断＂疏可跑马，密不透风，计白当黑＂等。
中国古代书法论著中没有找到＂布白＂一词的来历，但意思较近或类似的要数唐代孙过庭在《书谱》中的论述：＂初学分布，但求平正。既知平整，务追险绝。既能险绝，复归平整。＂这也是孙过庭所说的＂学书三阶段＂。古往今来，无数书法家的实践，已经证明这是一条真理。笔者以为，这个＂分布＂与＂布置留白＂意思相近。如果再往前追溯，东晋顾恺之在他的《论画》中，为中国画创作曾经提出过＂置陈布势＂的理论。所谓＂置陈＂，指的是造形的位置陈列。＂置陈＂是为了＂造势＂，＂置陈＂是方法，＂造势＂是目的。＂置陈＂是一种静态的空间呈现，而＂造势＂则是时间的诉求。因此， 笔者完全认同这个理论＂为中国画创作奠定了时空基调＂。
如果再往前追溯，我们就会想到《老子》的＂知其白、守其黑，为天下式。＂老子讲的是阴阳，也用黑白比喻善恶、是非。其原意为：明知黑白是非，但知而能守、能沉默，与＂大智若愚＂意思相近。＂为天下式＂的意思是，如无所见，甘愿做天下的范式。＂范式＂，是指可以作为典范的形式，或称＂样式＂、＂模式＂。
自清代邓石如在论书法艺术美的创作法则时，提出了＂计白当黑＂的方法之后，就明确地指出了书法家要将字里行间的虚空（白）处，当作实实在在的（黑）处一样布置安排。这些＂空白＂之处，也是整幅作品的重要组成部分这个观念就更加明确了。
其实，＂置陈布势＂反映了中国人对时空把握的观念，是华夏民族主动把握时空的具体表现。他不仅反映在书画中，还应用到军事、音乐、园林设计、建筑设计、广告设计等方方面面。
中国书画创作，可以没有色彩，但不可以没有留白。立象定形与布置空白，是中国书画创作中一个都不能缺少的两个基本要素。而且，这两个基本要素是互为因果、互相成立、互相寸托的，不可分割的。这既是阴阳互补的需要，也是虚中有实，实中有虚，虚实相生的需要。
毛笔与汉字书法
汉字，是一座金矿，是一座不可估量价值的金矿。
汉字，是中华民族智慧的结晶和载体。汉字的每一个笔画、每一个部首、每一个字的组合与构造，都凝聚着祖先对天地人以及大自然的认识，蕴涵着无限丰富的意义。
汉字，是人的生命和大自然种种生命的具体物化。是人对存在于宇宙、存在于大自然种种事物的认知密码。每一个汉字的笔画、部件以及组合构成的位置，甚至书写的先后顺序，几乎都是固定的、永恒不变的。正是这些带着认知信息密码的笔画、部件的排列组合，形成了每一个字的平衡与美观。
因物而形或因义而形的汉字，根据各自的形和意，构成了一个个数量（笔画）并不相等的汉字，却在相同面积的空间内完成了和谐与统一。其内在质量可以千差万别，但外形面积却都可以完全相同。
汉字在形成和演变的过程中，由于含义的增减、字形的不断整理和美化，加上书体的演变或为了书写顺序的便利，其部件和笔画会有调整、挪位，但其基本含义大多不变。
与印刷体不同的是，汉字书法是通过毛笔的书写完成的。由于这支神奇的毛笔，在给我们带来无限变化，可以尽兴尽情创作的同时，也给我们带来了许多无法完全确定的效果。因此，什么是汉字书写平衡的关键？这个问题就被提了出来。关键在于你不管如何舞蹈，必须做到肢体不散架，心脏有足够的承受能力。肢体不散架，就是还在中轴线的四周。心脏有足够的承受能力，说明你没有脱离中心，还能承受住你的千变万化。也就是说你千变万化的＂舞蹈＂，还在中心可控的范围之内。
书法不同于设计，书法更强调汉字在书写过程中的动态变化，正是这种因人而异、因书体而异、因结构组合而异的变化，才是书法艺术生命存在的根本意义。这就是我们所说的＂动态变化＂。
为了这个＂动态变化＂，就必须掌握＂动态平衡＂的技法。汉字书写的动态平衡，与人在承力情况下的自然弯曲、倾斜有着惊人的相似，也是有规律可循的。比如，右边受力的大小，决定着人体向左边倾斜的程度。这种动态变化，体现在不同的书体中，它的强度是不相同的。比如，楷、隶、篆的强度要弱一些，行、草书要强一些。但是，无论哪种书体，每一个汉字都有一个中心（俗称中宫），一条中轴线和四个基本角度。只要＂中宫＂收紧，字就紧凑，不会散架。只要中轴线弯曲有度，并且具备和掌握＂四两拨千斤＂的能力，也能在险中求得平衡，求得和谐。
汉字的＂中宫＂是汉字的＂心脏＂，也是汉字的核心。在书写的过程中，只有围绕中心（或称核心）施展手脚，才不会脱离中心（前称散架）。每一个汉字的基本笔画与结构组合，加上毛笔的起伏使转，决定着这个字的主体形象。是胖还是瘦。是坚实的，还是苗条的。是古朴的，还是秀美的。几乎可以完美体现，直至尽善尽美。
毛笔的柔软和墨水的晕化，极大地丰富了汉字书写的审美效果。这一柔一化的实际效果，也极大地增加了文字书写的不确定性，而就是这个＂不确定性＂，造就了中国书法艺术无限的发展空间。
根据书法＂精气神＂和＂骨肉血＂的理论，如果我们将一个字的＂骨肉＂剥离开来，勾画出它的基本＂骨架＂，是否可以使初学者能够清晰地透过＂肌肉＂看到＂骨架＂，从而迅速地把握字形结构？来自教学实践的回答是肯定的。我们让一个四五岁的孩子在一个汉字的每一个笔划中，依样勾画一条中心线，然后再用毛笔依据勾画好的这个字的基本结构，添加＂血肉＂，达到与样稿相同粗细的效果，成为一个骨、肉、血齐全的汉字。这种方法区别于古代的＂摹＂和现代常用的描红。实践的结果告诉我们，这种勾画汉字骨架的方法，优于摹和描红。最大的优点在于通过这样的勾画，初学者在掌握汉字基本结构框架的同时，还需要通过自己的观察、判断，才能添加上＂血肉＂。而＂肉＂的多少，是肥是瘦，还需要学习者的判断和尝试。这种方法练习，似乎比摹和描红难度要高一点，但是一旦掌握了，就是真本事。因为在勾画框架的过程中，初学者迅速地提高了观察力和判断力，而这两种能力的提高，又迅速地带动了模仿能力的提高，这三种能力的提高，对于今后的学习打好了扎实的基础。这个方法在教学中的成功应用， 使传统的摹和描红显得非常呆板。
长期的教学实践还告诉我们，传统的摹和描红学习法，需要具有高度自觉的控制能力，因此比较适合成人的学习。而缺乏耐心、自控力较差的青少年儿童，让他们摹或描红，几乎等同于填墨。当摹和描红几乎等同于填墨时，就已经失去了摹和描红的作用了。原因在于复笔填墨，只关注将墨填满笔画，关注的是不缺填也不出格，很少真正领会和掌握笔画的粗细变化和字形结构。因此，在大无限艺术学校的教学实践中，取消了摹和描红的方法，启用了＂骨架勾画法＂。